Art Spiegelman 
(ur. 15 lutego 1948 r. w Sztokholmie)
Jest redaktorem i artystą współpracującym z pismem „The New Yorker” oraz współtwórcą i wydawcą magazynu „RAW”; uznanego pisma prezentującego awangardowy komiks i grafikę. Jego rysunki i szkice były wystawiane w galeriach i muzeach na całym świecie. Nagrody, które zdobył za swój komiks Maus to: Nagroda Pulitzera, Nagroda Guggenheima oraz nominacja do National Book Critics Circle Award. Żyje w Nowym Jorku ze swoją żoną Françoise Mouly i dwójką dzieci: Dashiellem i Nadją.

---

Harvey Blume Usta 

Od czasu kiedy w 1992 roku Art Spiegelman dostał nagrodę Pulitzera za Maus, swoją mistrzowską opowieść komiksową o Holokauście, czytelnikom komiksów „dla dorosłych” zaiskrzyły się oczy. W Maus poprzez sportretowanie Żydów jako myszy, Polaków jako świnie, a nazistów jako koty, Spiegelman stworzył niezwykły i kontrowersyjny kontekst dla swojej wstrząsającej opowieści. Jego komiksy znane są ze swej surowej, minimalistycznej formy i prowokacyjnej treści. W swoim odczycie Comix 101 Spiegelman daje swojej publiczności możliwość chronologicznego prześledzenia ewolucji komiksu przez wszystkie jego okresy, wyjaśniając jaką wartość posiada to medium współcześnie i dlaczego nie powinno być ignorowane. Wierzy, że w naszej politerackiej kulturze komiks powinien się rozwinąć, ponieważ: „odzwierciedla sposób działania ludzkiego umysłu. Ludzie myślą w ikonograficznych obrazach, a nie hologramach, i w strzępach języka, nie paragrafach czy akapitach”.Art Spiegelman urodził się w 1948 r. w Sztokholmie, w Szwecji. Wychował się w dzielnicy Queens w Nowym Jorku. W latach 1979–1986 uczył historii i estetyki komiksu w School of Visual Arts. Jest współzałożycielem i wydawcą „RAW”, magazynu prezentującego prace komiksowej awangardy. Jego rysunki były publikowane w wielu czasopismach, takich jak „The New Yorker”, którego jest współredaktorem i wystawiane w wielu galeriach w kraju i za granicą.W 1992 r. za Maus I i Maus II został uhonorowany Nagrodą Pulitzera. Opublikował także książkę dla dzieci Open Me... I'm A Dog i ilustracje do książki Josepha Moncure’a Marcha z 1928 r. The Wild Party. Aktualnie pracuje wspólnie z kompozytorem Philipem Johnstonem nad scenografią do opery Drawn to Death: A Three Panel Opera. Wydał antologię dla dzieci Little Lit. Do innych przyznanych mu zaszczytów należą m.in.Guggenheim Fellowship i nominacja do National Book Critics Circle Award. Obecnie Spiegelman mieszka w Nowym Jorku.

 

Art Spiegelman: Usta – wywiad przeprowadzony przez Harveya Blume’a.

Harvey Blume: Jednym z najważniejszych zagadnień sztuki współczesnej jest integracja tekstu i obrazu. Ale po twoim pokazie. Drawn to Text: Comix Artists as Book Illustrators, który zorganizowałeś w Nowym Jorku, staje się oczywiste, że artyści komiksowi zajmują się tym od długiego czasu. Na przykład Robert Crumb czyni to w fantastyczny sposób w swojej interpretacji Głodomora Franza Kafki.
Art Spiegelman: Można powiedzieć, że to, co zrobił Crumb jest bardziej regularnym komiksem niż książką ilustrowaną. To tak jakby on bardziej skupił się na opowiadaniu niż na słowach, które się na nie składają. Wszystkie inne materiały w tym pokazie używają języka oryginału. Sposób w jaki miałem wykorzystywać i przeplatać obraz z tekstem był jednym z moich głównych problemów estetycznych przy The Wild Party. Wybrałem przerysowanie. Dzięki temu udało mi się obecności obrazów przypisać takie znaczenie jakie ma np. w muzyce riff jazzowy wokół centralnej melodii. Przerysowanie zostało tutaj pomyślane jako „dostarczyciel” odbitek rzeczywistości. Jeśli masz słowa: „studio, sypialnia, kąpiel, kuchenka” masz już wszystko. Pokazywanie tego, nadawanie temu formy odbitki światłodrukowej, nie odbiera niczego samemu tekstowi, raczej działa równolegle z nim. Innym przykładem jest zdanie „wykręcił jej nadgarstek| i masz obrazek przedstawiający rękę ze strzałką skierowaną w kierunku, w którym on ją wykręca. Przerysowanie umożliwiło mi funkcjonowanie w roli komentatora i kogoś na kształt improwizatora wokół tekstu, ozdabiającego książkę i umożliwiającego jej kupno. Ta książka nigdy nie zostałaby wydana gdybym sam nie zechciał jej narysować.

H.B.: Sam zrobiłeś paginację.
A.S.: Zaplanowałem układy stron. Ta książka jest dobrze złożona, jak się zwykło mawiać w tym biznesie.
H.B.: Są chwile w The Wild Party kiedy jesteś bardzo aktywnym ilustratorem i inne, w których jest wręcz przeciwnie.
A.S.: Momenty, w których obrazowanie ma marginesowy charakter i inne, gdzie nie ma żadnych ilustracji, w których ograniczyłem swoją rolę stwierdziwszy, że na tych stronach nie trzeba niczego ilustrować, bo książka posiada swój własny rytm. Chciałbym tutaj podkreślić, że książka Celine’a pokazana na Drawn to Text autorstwa Jacquesa Tardiego – rysownika bardzo znanego we Francji, miała w sobie prawdziwą siłę. Tardi porwał się na pisarza, którego pozycja we Francji jest bardzo niepewna i potraktował go w pierwszorzędny sposób.
H.B.: Celine był neofaszystowskim antysemitą, to znaczy neofaszystowskim antysemitą, który był niezwykłym pisarzem.
A.S.: Więc Tardi, który jest człowiekiem lewicującym, bez zażenowania ilustruje Podróż do kresu nocy i Śmierć na kredyt, tworzy z Celine’a powieść ilustrowaną. To zaskakuje ludzi. Książka jest wielkim sukcesem we Francji, gdzie sprzedała się w nakładzie stu tysięcy egzemplarzy. To bardzo solidna praca z setkami obrazków wzbudzająca zainteresowanie wokół Celine’a, które doprowadziło do rewizji poglądów na jego temat.
H.B.: Tak więc mamy lewicowego ilustratora zajmującego się prawicowym pisarzem i tworzącego coś, co porusza wszystkich. To wszystko prowadzi mnie do pytania o Maus, który także jest trudny do zaklasyfikowania. Zauważyłem, że księgarnie wystawiają go jako powieść, a przecież nią nie jest. Tutaj wszystko wymyka się wszelkim prostym kategoriom z podziałem na wyższą i niższą kulturę włącznie. Ta nieuchwytność gatunkowa nie jest tutaj niczym przypadkowym.A.S.: The Wild Party także niełatwo znajdzie sobie miejsce w księgarniach. Mogłoby zostać umieszczone na półkach z poezją, ale wyjście to również nie będzie dla niego zbyt szczęśliwe –  jest książką, nad którą pracowałem jak nad poematem.
H.B.:W swoim wstępie do The Wild Party napisałeś: „W tym postmodernistycznym momencie możemy zobaczyć wszystkie te rzeczy równocześnie: surowość lat 30., ludobójstwo lat 40. i koturny lat 70. Odczuwamy to właśnie teraz, gdy brniemy w kierunku końca milenium, tak jakbyśmy tonąc widzieli całą naszą przeszłość migoczącą ponad nami”. Gdyby ktoś mnie poprosił o podanie dobrego przykładu postmodernizmu, wskazałbym Maus.
A.S.: Nie wiedziałem czym jest postmodernizm, dopóki nie przeczytałem eseju Todda Gitlina w „New York Times Book Review”, w którym podaje Maus za jego przykład. Mam nadzieję, że nie przeinaczam jego słów, kiedy mówię, że podał Maus jako przykład postmodernizmu zaangażowanego w problematykę etyczną. Założył, że postmodernizm w coraz większym stopniu odchodzi od tego typu tematyki, zmierzając raczej w kierunku czegoś na kształt amoralnego kolażu.

H.B.: Postmodernizm zakłada „płynność” gatunków, tak że dużą trudność sprawia klasyfikowanie rzeczy, nawet w kategoriach faktu i fikcji.
A.S.: Miałem bardzo zabawną sytuację z „New York Times Book Review”, kiedy Maus stał się bestsellerem i ukazał się na liście pod kategorią fikcja. Napisałem notę w której stwierdziłem, że David Duke byłby bardzo szczęśliwy gdyby przeczytał, że to, co przydarzyło się mojemu ojcu było fikcją, i że zdaję sobie sprawę z tego, że Maus ukazuje problemy w pewnej konwencji, ale w moim mniemaniu przynależy raczej do kategorii faktu. Opublikowali sprostowanie i przenieśli Maus na to miejsce. Ale wygląda na to, że odbyła się bardzo burzliwa dyskusja między redaktorami. Najzabawniejsza wypowiedź na ten temat, jaka do mnie doszła, to propozycja jednego z redaktorów, który powiedział: „Zadzwońmy do drzwi Spiegelmana. Jeśli otworzy gigantyczna mysz, wsadzimy Maus pod fakty”.
H.B.: Słyszałem także, że wziąłeś udział w dyskusji o Liście Schindlera, w której stwierdziłeś, że film nie ukazuje Żydów tak, jak wyglądali podczas Holokaustu, na co ktoś odpowiedział: „Oh, czyżby Spiegelman uważał, że wyglądali jak myszy”.
A.S.: Tak. Zostałem wciągnięty w dyskusję o Liście Schindlera dla „Village Voice”. Starałem się jakoś z tego wywinąć, ale w końcu wziąłem w niej udział. Chciałem uniknąć tego, co zrobił Claude Lanzmann, którego obsesją stało się krytykowanie Listy Schindlera i podkreślanie swojego własnego wyobrażenia o ludobójstwie.

H.B.: Tak jakby Holokaust należał do niego.
A.S.: Tak, a ja zupełnie nie miałem ochoty mówić, że jeśli istnieje jakaś wiedza o Holokauście, to powinna raczej płynąć z Maus niż z Listy Schindlera. Z drugiej strony, film był dla mnie pomyłką, nawet jeśli okazał się wielkim sukcesem kasowym. Chodzi mi o to, że nie podjęto w nim problemu reprezentacji związanego ze specyfiką terytorium. Patrzenie na wydarzenia oczami protagonisty, określonego bohatera jest czymś ryzykownym. Wtedy podstawowym problemem staje się opowiedzenie historii ludobójstwa starającej się być swego rodzaju ogólnym hołdem dla ofiar, która widziana z perspektywy sprawiedliwego człowieka nie-Żyda nie byłaby mylona z jego osobistym dramatem, Dochodzą do tego jeszcze pewne chwyty będące specyfiką Hollywoodu: każdy moment seksualnego zbliżenia jest poprzedzony przemocą, a właściwie masową śmiercią. Pojawia się tutaj pewien rodzaj erzacu, próba stworzenia ogólnej prawdziwej wizji, która z góry jest skazana na porażkę. Jest głupotą twierdzić np., że aktorzy byli zbyt dobrze odżywieni, ale to jest czymś z czym trzeba się liczyć. Zwykle aktor nie wygląda nie wygląda jak szkielet. Nie możesz głodzić aktorów przez dwa lata przed nakręceniem filmu, więc stwarza to pewne problemy. Najbardziej efektowny dla mnie moment w filmie był zarazem najsłabszy – chwila, gdy prawdziwi ocaleni idą obok aktorów.
H.B.: Zaraz po zaśpiewaniu piosenki w języku hebrajskim, tak jakby zostali nauczeni izraelskich piosenek przed Holokaustem na wypadek, gdyby okazały się przydatne  później.
A.S.: W środku tego obłąkanego momentu pojawia się inna możliwość. Gdybyś miał tych ocalonych w całym filmie, pokazujących aktorom, jak to się wydarzyło i jak to powinno zostać zrobione miałbyś film w stylu Pirandella.
H.B.: Mówisz, że narracja hollywoodzka jest nieadekwatna do opisania Holokaustu. Jednym z powodów załamania się tradycyjnego opowiadania filmowego jest Holokaust sam w sobie, który kawałkuje tradycyjne style i konwencje artystyczne. Maus – na przykład – jest z jednej strony książką bardzo poważną, a z drugiej strony czarującą. I jest komiksem, więc po prostu starasz się temu przyjrzeć. W prosty sposób wprowadzasz metanarrację: rysujesz Maus i w tym samym czasie piszesz o jego tworzeniu. Nie jest to skomplikowane ani zniechęcające; raczej zajmujące, gdy się widzi ciebie zastanawiającego się nad koncepcją książki, gdy ją rysujesz. Wszystko wpływa i wynika z siebie w sposób naturalny.
A.S.: Zdecydowanie więcej z tego, co nazywa się postmodernizmem można znaleźć w moich komiksach z wcześniejszego okresu niż w Maus. W Maus I w przeciwieństwie do Maus II podjąłem decyzję bycia postmodemistycznym – i tak się też stało. Narracja mojego Ojca nie była ułożona chronologicznie. Musiałem zdecydować, czy trzymać się łańcucha myśli tak, jak go od niego otrzymałem –  asocjacji idei, które prowadziłyby z jednego wydarzenia w latach 50. do następnego z lat 30. Albo wprowadzić dziewietnastowieczne pojęcie ciągłości, które implikuje chronologię. Pomyślałem, żeby zrobić to bezpośrednio z naszych rozmów i wtedy zdałem sobie sprawę, że to co by się ze mną stało byłoby w ostateczności ugrzęźnięciem w kolejnym zestawie konwencji i sposobów równie sztucznych jak te związane z chronologią- tak fantastycznie zbadanych przez Joyce’a; nie dziękuję, to musiało mieć do czynienia ze strumieniem świadomości.
H.B.: Maus ma nie tylko skomplikowaną chronologię, ale i poziomy komentarza. Ty jako postać Maus masz ciężką relację z Ojcem, taką jaką mają synowie ze swoimi Ojcami. W tym samym momencie, ty jako pisarz portretujesz Władka jako człowieka, który robił tyle niezwykłych rzeczy, że czytelnik może je wyłącznie podziwiać.
A.S.:  Ma to swoje źródło w sposobie w jaki XX wiek wpływa na dziewietnastowieczne konwencje. Było rzeczą niemożliwą przyjąć narrację bezpośrednią, linearną, celem, do którego zmierzałem, było raczej opowiedzenie tej historii w jak najbardziej przejrzysty sposób...