Raw Nerves - art spiegelman

Wygląda na to, że „RAW” wprawia w zakłopotanie wiele osób. Czy jest to komiks, czy też magazyn artystyczny? Ma zbyt wyrafinowaną formę, by móc go traktować  jak śmieć – jak zwykło wielu, skądinąd rozumnych, ludzi myśleć o komiksie, a z drugiej strony posiada tę natarczywość, która jest nie na miejscu w bardziej stosownych sytuacjach. Oczywiście „RAW” ma swoich czytelników – w 80,7% jest to rynek wyalienowanych i niespokojnych, ale mimo to wciąż pozostaje magazynem trudnym do zdefiniowania. Naszym znakiem rozpoznawczym jest napis: „Magazyn graficzny, który zmienia swój podtytuł przy każdym numerze”. I przynajmniej o tym możemy powiedzieć z czystym sumieniem, że jest prawdą.

Pierwszy numer nazwaliśmy: „Magazyn graficzny odroczonych samobójstw” czerpiąc inspirację ze znanego zdania E. Ciorana – „Każda książka jest odroczonym samobójstwem”. Numer ukazał się w wigilię 1980 r., kiedy to, co miały do zaproponowania inne magazyny undergroundowe takie jak: „ZAP comix” czy „Young Lust” wypaliło się na popiół. A przecież komiks undergroundowy miał do zaoferowania coś nowego: miał być tworzony przez dorosłych dla dorosłych; miał być komiksem wyzwolonym z bycia śmieszną, eskapistyczną sieczką; bez zażenowania redefiniującym to, czym komiks mógłby się stać przez niszczenie tabu formalnych i stylistycznych, równie skutecznie jak kulturowych i politycznych. Wreszcie powstała awangarda komiksu. Komiks dojrzewał, osiągał gwałtowny wiek młodzieńczy a może nawet i pełną dorosłość. To był niezwykły okres dla rysowników. Nagle, to, co wyglądało na rewolucję stało się stylem życia. Komiks undergroundowy szybko został zaszufladkowany jako ten traktujący wyłącznie o seksie, narkomanii i tanich emocjach. A gdy rzeczy zaczęły iść coraz gorzej, bez wahania został podrzędnie zaszufladkowany na równi z „miłosnymi paciorkami”...

W roku 1975  Bill Griffith – twórca Zippy The Pinhead  i ja – Art, namówiliśmy jednego z wydawców komiksowych Print Mint do stworzenia kwartalnika, bardziej zwartego i profesjonalnego niż inne magazyny undergroundowe. Nazwaliśmy go „Arcade” i chcieliśmy żeby był rodzajem tratwy ratunkowej dla najlepszych rysowników pochodzących z San Francisco. „Arcade” ukazywała się regularnie, co trzy miesiące, przez prawie dwa lata – co, biorąc pod uwagę anarchistyczne skłonności tworzących magazyn rysowników i brak entuzjazmu na rynku, było stosunkowo niezłym osiągnięciem. Ale presja stała się zbyt silna. Griffith zaczął cierpieć na wrzody, a ja podwoiłem dzienną dawkę nikotyny i uciekłem do Nowego Jorku. Tratwa ratunkowa tragicznie zatonęła, a ja zdecydowałem, że już nigdy więcej nie będę zajmować się wydawaniem podobnego magazynu.

W Nowym Jorku spotkałem Françoise, francuską studentkę architektury z Beaux-Arts, AWOL na Manhattanie dorabiającą jako elektryk, i malarz pokojowy. Sprzedawała też papierosy na Grand Central, była dwujęzyczną sekretarką, aktorką w sztuce Richarda Foremana – słowem robiła wszystko, co się dało bez zielonej karty, by opłacić wynajęte poddasze na Soho i zwiedzać Manhattan w czasie wagarów. Fascynowała się literaturą. Lubiła komiks i, jak większość Europejczyków, nie traktowała go z góry. Francuscy rysownicy inspirowani przez amerykański underground zaczęli tworzyć rzeczy dla dorosłych na bardziej sensownych warunkach finansowych niż w Stanach Zjednoczonych.

W 1977 r. pojechałem z Françoise do Europy, gdzie pokazała mi komiksy na tysiące tematów, w tysiącach różnych stylów, w twardych oprawach i na dobrym papierze, we wszystkich księgarniach. Magazyny komiksowe można było znaleźć w każdym kiosku z gazetami. Czułem się tak, jakbym się nagle znalazł w komiksowym niebie. Oczywiście kiedy oceniam z perspektywy czasu moje pierwsze wrażenia zauważam, że wiele prac, które oglądałem było na średnim poziomie, ale był to zdecydowanie wyższy poziom „średniactwa” niż ten, z którym stykałem się wcześniej. Tylko mały procent z tego okazał się być pierwszej jakości. Françoise popatrzyła na już wcześniej znane przez nią komiksy świeżym okiem, i z entuzjazmem. Odkryliśmy Jacquesa Tardiego, którego autoironiczne opowieści narysowane z wyczuciem graficznym, rozpoznawalnym stylem, charakteryzujące się niezwykłą umiejętnością opowiadania uczyniły go jednym z najpopularniejszych, respektowanych i naśladowanych we Francji artystów komiksowych. Odkryliśmy prace Muñoza i Sampayo, dwóch argentyńskich emigrantów żyjących w Europie, tworzących ekspresjonistyczne opowieści detektywistyczne z tematyczną złożonością literatury realistycznej. Odkryliśmy prace Mariscala będące  żywiołową w zaraźliwy sposób bebopową syntezą Steinberga, Herrimana i Crumba, stworzoną w zakręconej atmosferze post-frankońskiej Barcelony. Później byli flamandzcy artyści Joost Swarte i Ever Meulen – mistrzowscy styliści rysunkowej precyzji. Starali się łączyć De Stijl i Art Déco ze stylem klasycznych belgijskich komiksów dla dzieci, takich jak Tintin i uzyskiwali mocną, subtelną i bardzo nowoczesną grafikę. Na drugim końcu owego stylistycznego spektrum odkryliśmy dziką, ikonoklastyczną, inspirowaną filmami rysunkowymi sztukę gangsterską Kiki Picasso, Bruno Richarda, i Pascala Doury’ego. Zaczęło się dziać wiele wspaniałych rzeczy. Dlaczego żaden z tych autorów nie był dostępny w Stanach?

Po powrocie do Nowego Jorku, kiedy ktoś nas odwiedzał, zaczynaliśmy wyjmować książki, postery i magazyny, które przywieźliśmy z naszej podróży do Europy; „spójrz na to, i na to, i na to..”. Zostawialiśmy każdego z wywalonymi na wierzch oczami i połkniętym językiem. Potem spędzaliśmy godziny na układaniu wszystkiego z powrotem na swoim miejscu,  tylko po to, żeby znowu  rozłożyć to całe bogactwo, gdy zjawi się u nas kolejna para oczu. Był to bardzo męczący i nieudolny sposób popularyzowania czyjejś pracy.

W tym okresie Françoise zainteresowała się wydawaniem i zdecydowała, że nauczy się wszystkiego od podstaw. Kupiła małą używaną maszynę drukarską i sprowadziła ją na swoje poddasze. Zaliczyła też kurs przygotowujący do pracy zawodowej w Bed-Stuy, gdzie nauczyła się technik drukarskich i produkcji. Rozwinęła swoje zdolności planowania i projektowania. Zaczęła wydawać kartki i ulotki stworzone przez naszych europejskich i amerykańskich przyjaciół – rysowników, i z konieczności musiała nauczyć się wiele o dystrybucji oraz innych „szczegółach” związanych z branżą wydawniczą. W międzyczasie, w przerwach między rozmaitymi, dorywczymi pracami zacząłem pracować nad nowelą rysunkową Maus, nie zdawałem sobie sprawy z tego, że zaczynam się stopniowo i niebezpiecznie zbliżać do czegoś, o czym sobie dawno powiedziałem, że już nigdy więcej nie zrobię – stworzenia magazynu komiksowego.

Tak więc był Nowy Rok 1980. Byliśmy na przyjęciu i trochę się wstawiliśmy. Po raz tysięczny zaczęliśmy rozprawiać o tym, że powinien się pojawić magazyn, W którym byłyby publikowane interesujące nas prace, i w jakiś dziwny sposób, przed upływem wieczoru rozmawialiśmy już o tym jak mielibyśmy wydać taką gazetę. Tylko raz, jako próbę – rodzaj prototypu. Żeby pokazać, co inni ludzie zwykli robić. Poza tym mieliśmy trochę odłożonych pieniędzy z jednego z bardziej lukratywnych projektów wydawniczych Françoise – corocznych wznowień mapy Soho i okolic. Czemu nie? Tylko raz! W tym czasie kilka magazynów ukazywało się regularnie w naszych lokalnych księgarniach: specjalnie odłożone, były poświęcone muzyce punkowej i nowofalowej, modzie, architekturze, sztuce, stylom życia itp. Ponieważ wszystkie były dużego formatu, znajdowały się na specjalnie wydzielonych dla nich półkach, nawet jeśli jedyną rzeczą, którą miały ze sobą wspólnego oprócz wymiarów była aura nowofalowej chandry, i - co smutne, brak mocnej, interesującej zawartości. Jedną z przyczyn zawieszenia działalności „Arcade” jako magazynu sprzedawanego w kioskach był fakt, że sprzedający po prostu nie wiedzieli, na którą półkę wsadzić taką anomalię. Decydując się na drukowanie „RAW” w dużym formacie mogliśmy mieć właściwe wymiary do prezentowania naszych prac i być spokojnie wystawiani obok zinów nowofalowych.  Może ktoś zauważy, że „RAW” to mocna rzecz zanim będzie zbyt późno. Znaleźliśmy prace, o które nam chodziło, ze względnie małą ilością pomyłek. Miały być one miejskie, osobiste i ostre jak brzytwa. Każdy artysta musiał posiadać własny indywidualny głos i gust stylistyczny. Oczywiście wykorzystaliśmy prace znanych nam twórców europejskich, oraz staranne i pieczołowicie przygotowane strony naszych przyjaciół z komiksowego undergroundu – głównie Marka Beyera, którego podskórnie przerażające koszmary po raz pierwszy opublikowałem jeszcze w „Arcade”.

Wiedzieliśmy o istnieniu innych amerykańskich artystów, których wydanie w „RAW” było dla nas oczywiste (a stało się bezdyskusyjne, gdy okazało się, iż nie mogą być opublikowani gdzie indziej). Autorzy: Kaz, Drew Friedman i Mark Newgarden, których spotkałem w trakcie moich wykładów w School of Visual Arts czy Moriarty, który raczej rysował „do szuflady” był autorem serii historyjek, w których łączył głęboką statyczność i wartości malarskie Edwarda Hoppera ze zjadliwą, głęboką krytyką ludzkiej głupoty inspirowaną komiksem Nancy Erniego Bushmillera. Naszym zadaniem, jako redaktorów, było takie pokierowanie tym różnorodnym chórem ludzkich głosów, by magazyn tworzył jakąś sensowną, zwartą całość. Szczęśliwie dla nas, wszyscy nasi artyści byli zainteresowani graficznymi możliwościami, jakie daje praca w czerni i bieli. Nie mogliśmy sobie pozwolić na druk kolorowy, ale i tak pierwszy numer zawierał w sobie małą ulotkę Two Fisted Painters, której jednym z tematów były możliwości, mechanicznej kolorowej reprodukcji, i kolorową wkładkę, której celem było podkreślenie zgiełkliwości okładki.

Wszystkie kartki były wklejane ręcznie we wszystkich pięciu tysiącach egzemplarzy; ręce te należały do czołowych nowojorskich artystów, których prace zdecydowaliśmy się opublikować i jak największej liczby przyjaciół, których udało się zebrać w naszym małym mieszkaniu. Musiało być coś poetyckiego w fakcie, iż każdy poszczególny egzemplarz produkowanego masowo magazynu był ręcznie sklejany, stając się czymś unikalnym i niespotykanym. W ten sposób rozpoczęliśmy serię oryginalnych wkładek, które szybko stały się  znakiem rozpoznawczym „RAW”. W „RAW”#2 przekroczyliśmy granice masochizmu, produkując karty  gum do żucia:  City  of terror, które były ręcznie zestawiane z autentyczną gumą do żucia w plastikowych torebkach, przymocowaną do tylnej strony okładki każdego egzemplarza.

...